Velázquez, Bacon, Dios // Artículo

Diego Velazquez

Diego Velazquez

Francis Bacon, Diego Velázquez, y dos Papas: el que pinta el sevillano: Giovanni Battista Pamphili, conocido como Inocencio X, y ese mismo Papa pintado por el irlandés tres siglos después desde la obra de Velázquez.
Y entre esos tres hombres lo que ninguno expresamente menciona y a Quien todos refieren: eso que de lo Absoluto pensaban y sostenían, las conductas que desde ahí surgían.

1.

El Papa de Francis Bacon emerge de sombras negroverdosas, y se sienta en una ¿silla? amarilla. Silla más dibujada, en tanto que la figura humana más pintada. Se nos aparece con su rostro chupado, sus ojos casi no se avizoran, es más masa que cuerpo, más sensorial que analítico.

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Este Papa no es alguien y puede ser todos, mira como se ha sugerido a no sabemos dónde, su ropaje sin adornos es un violeta y plata que se diferencia nítidamente de esa silla con toques grisáceos y de alto amarillo. Está en ninguna parte, es un hombre pero no sabemos cuál hombre, sus manos están embozadas: antes de ser Papa pudo haber sido tendero, oficinista, herrero, pudo cuidar autos en una playa de estacionamiento o controlar ensamblados en una línea de montaje de computadoras. La nariz vigorosa indica decisión, no tiene pies (¿no tiene base de apoyo?). O sea que no tiene tiempo ni espacio, apenas sitio y forma, no es un hombre o un Papa, es metáfora y símbolo, código y síntesis que Bacon desea grotesca.

Anthony Burguess, poco después de la muerte de Bacon, expresará que “Un Papa representa el inmovilismo social y religioso, un orden en calma. El objeto de Bacon era mostrar que el orden es una máscara, o quizá una piedra lisa a la cual se le da vuelta y muestra una vida de arrebato de repulsión que no desea salir a la luz. Bacon estaba dispuesto a tomar cualquier normalidad superficial para distorsionarla, pero la elección del personaje de Inocencio X se debía a un desafío del orden legado por el tiempo, ya que el rostro torturado y rugiente pertenece tanto al pasado como al presente”.

2.

En Velázquez sabemos que es éste y no otro hombre, es éste y no cualquier hombre. Su rostro, su grisácea barba, sus manos, lo identifican. No puede ser otro que él mismo. Su capa es bordó bajo, el resto del ropaje distintas masas cremas, fondos de pardos oscurísimos. Se sienta en una silla que es ésta y no otra, mientras el escenario sugiere un lugar. Nariz fuerte, mirada escrutadora, cejas curvadas casi con fiereza.

Las manos no son manchas ni insinuaciones: son rotundas proclamaciones de sí mismas. Dedos no muy largos, venosos, y el símbolo: su anillo papal. Este Papa mira hacia adelante y hacia nosotros que lo observamos, espera que le hablemos. Se siente que es un hombre que come, respira, bebe, que se levantará de la silla cuando Velázquez termine por hoy de pintarlo, que oye, que existe.

Del hombre retratado por Velázquez sabemos que rechaza una y otra vez a los agustinianos franceses y holandeses que, obviamente, lo cuestionan; que desde su ciudad natural -Roma- desaprueba las cláusulas religiosas del Tratado de Paz de Westfalia; que ha condenado los ritos chinos.

El propio Velázquez al pintarlo tiene cincuenta y un años, está en el período en que alumbrará La Venus Del Espejo, le faltan todavía seis años para Las Meninas, es un pintor maduro, de gran oficio, muchos ven las figuras que pinta, pocos la composición y la luz con que trabaja, la geometría en que se asientan sus obras. Muy atrás han quedado Vieja Friendo Huevos, tenía apenas diecinueve años, o El Aguador De Sevilla, cuando tenía veinte y ya asombraba por su talento. Cuando Velázquez está pintando a Inocencio X no sabe que le quedan diez años para morir.

Sin embargo, ¿será cierto esto que venimos diciendo: el Inocencio velazquino es de absoluto verismo, el Inocencio baconiano de absoluto simbolismo o, al menos, uno y otro alusiones directas a lo real y a lo simbólico?.

Ambas obras son directas en el qué decir. Narraciones singulares las del sevillano, narraciones universales en su pretensión la del irlandés. Pero pinta Francis con fuerza, pinta Diego con desdén. Porque, al fin de cuentas, el Inocencio de Velázquez es sólo un grupo de masas de color, no hay líneas definidas, no hay un punto donde el ojo pueda detenerse sin esfuerzo: ese Papa fluye, se mueve, decidido y jerárquico, más un general próximo a una batalla que un monje orante molesto porque se interrumpe sus rezos.

Se dice, sin que existan al parecer pruebas irrefutables, que al mirar el Papa la obra terminada, exclamó: “demasiado veraz”. Luego, le regalaría a Velázquez una cadena y una medalla de oro. Lo irrefutable es que Velázquez pintó ese Papa y Bacon cualquier Papa. Y el verismo velazquino está logrado, como si fuera poco, por la vía inversa y paradójica: no es un retrato realista sino intimista, intimidad contada desde la pintura y no a través de la pintura.

A Velázquez, la verdad que cuenta le interesa menos que cómo lo cuenta, no le interesa la verdad personal de Giovanni Battista Pamphili, sino el personaje pintado, mejor dicho: la pintura de esa personaje, a la sazón el Papa Inocencio X. Por eso es que E. Manet le escribe a su amigo Fantin-Latour comentándole que Velázquez por sí sólo justificaba el viaje, que a su lado los pintores de todas las escuelas que le rodean en el Museo de Madrid parecen meros aprendices, que él es el pintor de los pintores. Mientras tanto, un mayordomo de las estancias vaticanas preguntó dónde debía colgar ese retrato que había hecho el sevillano enviado por el monarca español, y se rumorea que justo oyó el propio Inocencio X la inocente pregunta y respondió (¿iracundo?) : “De espaldas a la cristiandad”.

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El Papa de Bacon no es un hombre como el pintado por Velázquez. Es un estremecedor holograma entre las sombras. Parece querer decir algo, no sabemos qué. Su presencia oscila entre la ridiculez y la angustia. El de Velázquez parece posar, descansar en su silla, pero se lo advierte tenso. El de Bacon nos da una pulsación que vomita, el grito de un animal en una jaula.

4.

¿Y qué nos dicen Bacon y Velázquez de Aquél que le apareciera a Moisés incendiando la zarza, o como la luz que ciega a Saulo camino a Damasco?. Uno se siente tentado a pensar que en el taller de pintura o en la biblioteca de cada uno de ellos es donde encontraremos las fuentes que nos llevarán a lo que nos dicen de Dios.

La casa de Velázquez es de cuatro plantas: en el entrepiso está su taller y en otra planta, la bóveda, su biblioteca. Hacia el final de su vida, en el taller, además naturalmente de sus elementos de trabajo, hallamos sobre todo vaciados de esculturas clásicas, telas en proceso y obras terminadas. En la biblioteca hay obras de tono técnico y de aquitectura (de Euclides a Vitruvio, de Vignola a Palladio), tratados de pintura (Alberti, Leonardo, Pacheco), de temas aqueológicos (como la Hieroglyphica de Pedro Valeriano), de literatura (Horacio, Ovidio, Petrarca, Ariosto), y Aristóteles. En el taller y en la bibilioteca de Velázquez hay lo mismo que en sus pinturas: organización orden, estudio reflexivo, cultivo del detalle. No sorprende la ausencia de Platón. Este lugar de trabajo y estos libros nos cuentan de un hombre que pinta, de un hombre que al mirar a Dios no lo refleja ni su taller ni su biblioteca ni siquiera el Papa Inocencio X, nos lo muestra su Cristo En La Cruz, temblor pintado quince años antes que el retrato de Pamphili, y que tanto moverá y conmoverá después a Unamuno.

El taller de Francis Bacon, en realidad su casa, es trasladado después de su muerte desde su asentamiento: el número siete de la calla Reece Mews, en South Kensington, Londres, a la Dublin natal de su dueño. Doce antropólogos organizados y dirigidos por Margarita Cappoock, inventariaron y ubicaron topográficamente los aproximadamente siete mil objetos que había en el taller de Bacon. Por ejemplo dos mil latas de pinturas con distintos usos, cientos de zapatos viejos y otros nuevos, cortinas que habían sido utilizadas en retazos y el resto en estado de putrefacción, pantalones en idénticas condiciones comprados en Mark & Spencer, todo en parte sano en parte desgarrado pues ese todo era una sola huella de collages, obras desconocidas del propio Bacon, pinturas destruídas, mil quinientas fotografías originales de Henri Cartier-Bresson, quinientos setenta libros en diferentes condiciones a la espera de su catalogamiento, mil trescientas hojas sueltas (manchadas, parcialmente escritas, con dibujos o tachaduras, en blanco).

Si por enantiodroma abarcamos también el hecho psicológico, no nos resulta extraño que el dionisíaco Bacon se fascine con lo que para él es un apolíneo Velázquez.

Tampoco es extraño que su fascinación nazca precisamente con el retrato de Inocencio X, tal como lo reiteró siempre, al punto de aclarar que siendo joven las obras de arte que más le interesaban eran las religiosas como los Cimabué.

Velázquez pinta un hombre quien, además, es Papa. A Dios hay que buscarlo en otra de sus pinturas. Bacon pinta un concepto de figura papal. Aun más: al hacerlo, pinta al Dios ausente de su propia vida o, si se quiere, su mano traza un trazo nietzscheano. No es casual que nunca quiso ver en Roma el retrato que tanto lo obsesionó.

Daniel López Salort

Bibliografía
Asturias, M.A. y Bardi, P.M. (1970): La obra completa de Velázquez. Barcelona, Noguer.
Burguess, Anthony (1992): El grito indefinido. Córdoba, La Voz del Interior.
Castro Florez, Fernando (1996): Sobre el retrato del poder. Madrid, El Urogallo, Ediciones Prensa de la Ciudad S.A.
Checha Cremades, Fernando y Morán Turina, José M. (1989): El Barroco. Madrid, Itsmo.
Morey, Miguel (1996): Sileni Alcibiadis. Madrid, El Urogallo, Ediciones Prensa de la Ciudad S.A.
Ortega y Gasset, José (1965): Velázquez. Madrid, Espasa Calpe.
Peppiat, Michael (1996): Francis Bacon: Anatomy of an Enigma. London, Weidenfeld & Nicolson

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